訪問日期：2022年3月4日
地點：香港浸會大學傳理視藝大樓
訪談主持：吳美筠博士（下簡稱吳）
受訪嘉賓： 盧偉力博士（下簡稱盧）
整理：吳芷寧
寫作是源於生命的瞬間
吳：我相信公眾從IATC（HK）「香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃」裏的訪問［1］，以及倪秉郎主持的「戲劇人生再體驗」的訪問中［2］，了解到你當年在皇仁書院的青葱歲月。昔日你住在土瓜灣，一家人在珠江戲院看電影；又與一班現在己成為劇壇巨匠的知己良朋一起排戲、追夢。不過，據我所知，你的青蔥歲月是有很多方面，當中更有文學。不如我會先從文學寫作說起──
記得你早在《紐約筆記》就提出「方法寫作」（Method Writing），其實它是指導寫作的方法？技巧？狀態抑或是本質論？
盧：我的純文學寫作是源於一種生命瞬間的感覺，它直接聯繫了我的人生經驗。從史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski,1863—1938）的心理體驗中，我們知道相比起天分，演員更多時是通過專門的訓練及不斷投入表演而取得成功。因為在揣摩角色和自身的關係時，演員往往都能從中碰上真實的瞬間。後來這種舞台真實所帶來的感染力更因蘇聯莫斯科劇團20年代在美國的演出而震撼當地劇壇。其時劇團導師米高．卓可夫（Mikhail Aleksandrovich "Michael" Chekhov, 1891—1955）更留美宣揚學說。及後亦發展出一套美國版的心理體驗學派，提倡感觀記憶（sense memory），並命名為「方法演技（Method Acting）。我相信創作就像戲劇演出時所體驗到的感覺挪移。
吳：我覺得這種論述向導與平時研究理論的盧偉力很不同，其建構是有別於理論，反而接近文藝心理學。傾向通過體驗與記憶寫作，並證明寫作是可以習得的。
盧：寫作是可以學習的，每人都可以利用自己生命的原材料炮製屬於自己的文字。記得我初到紐約時，第一次親眼目睹異國白皚皚的雪地，被車子輾過後變成那種黑壓壓的模樣，內心剎那間對美產生強烈的感覺，首次有股寫詩的衝動湧現。
吳：你這個人在外的瞬間震撼的驚異，讓我想起李金髮在法國，他那首〈寒夜之幻覺〉，就是這股強烈的體驗湧動而產生。你起初創作的劇本也利用了這些生命材料嗎？
盧：我相信有，但並非自覺地去使用。因為自小被灌輸「文以載道」的觀念，那時始終受這影響，覺得文藝創作必須有啟蒙作用。太多這些考慮時，可能不自覺地就壓抑了個人的感觀記憶。所以，我認為自己在紐約的體驗也與曾經在當地生活的詩人李金髮有相似的地方，同樣在異地中感受到生命的澎湃，釋放了自身美學的本能後而寫詩。
訪問略影。
方法寫作與訊息論寫作
吳：看來你在紐約時期釋放了自己，在覺醒後找到屬於自己的寫作方法。不過，我很好奇，為何自那時至今天，你都不曾改變，甚至調整「方法寫作」這種論述？
盧：這就要由我回到香港後，在90年代的評論及教學工作說起。91至92年可說是我的「評論年代」，文章多在《越界》刊登，疏理了不少我在文學及藝術上的思考。之後的教學歲月中，我曾為香港藝術中心（Hong Kong Arts Centre）籌辦了兩個課程——「本我寫作」與「第一個小說」，更加奠定了推廣「方法寫作」的信念。因為在紐約逗留的最後日子裏，我開始創作不同類型的作品，而短篇小說〈殺鼠記〉入圍聯合文學獎，並在雜誌刊登一事，更令我肯定由「方法寫作」釋放出來的美學本能。加上對美國當時流行的創意寫作（Creative Writing）的觀察，我也明白推廣寫作不一定要以培養一名作家為目標，原來任何文字都有其生命，創作人和讀者都可以通過作品豐潤人生。因此，我教授「第一個小說」時，希望為有心把自己人生變成故事的人提供指導；至於那些沒有明確方向，但又想嘗試寫作的人，則可參加「本我寫作」，通過寫作找尋自己。及至1995、1996年間，我兼職教浸會大學人文學課程的專業寫作課（Professional Writing），（受訪者補充：1996-7年在科大全職教學，才教戲劇與電影；1997-2018在浸會全職教學工作），同樣以「方法寫作」為內容。我在課程之初就告訴學生，你們每一位都有屬於自己的生命印記，同時也請他們即時以一、二百字寫下來。記得有一位學生寫自己新移民來港後的辛酸，家裏非常窮困，用媽媽給的僅餘零錢幫忙買豉油，可惜回去時摔破了，回去後媽媽沒有責怪她，只是雙雙抱着哭泣…..雖然文字上未必真實，但當下我們卻真實地進入了她的人生，仿佛觸碰了演員的情緒記憶。有關這個課程的經歷，大家可以參照我的散文集《找着．別的》。
另外，我也有一位學生，就是現在已成為出色詩人的劉偉成，當年我教美學時也曾經與他討論自己素有研究的訊息論（Information Theory）。而且這是我體驗直覺瞬間之後，進行文字勞動時使用的一些較具體方法，也是寫作的秘密。信息論是媒界學的概念，與系統論及控制論合稱「舊三論」，即舊社會科學三論，有別於耗散結構論（Dissipative Structure Theory）等「新三論」［3］。用訊息論寫作，可讓文字更引人入勝，近年發表的《掌中花》都是用這種方式書寫，就以隨意翻開的〈茶餐廳的黃昏與早晨為例〉為例：
第一段：他近日放工之後常到街角的茶餐廳， 一個人坐到靠廁所的單邊卡座。 因為靠廁所，卡座比一般的稍短， 加上是單邊， 不會有人搭枱， 也不會有伙記搭訕， 一客下午茶可以讓他消磨一、兩小時。
第二段：喝著已經冷卻了的熱奶茶時，他想起妻子。他想起近日與妻子的冷戰。突然他記起早前訂了今天晚上的票要與妻子一同去看演唱會，不知他回到家沒有，也許自己應該走出修好的第一步，他想。［4］
第一段描寫「他」在茶餐廳坐了一段很長的時間，第二段理應寫在茶餐廳裏發生的事情，但我卻寫「他」與妻子冷戰，這種刻意讓預期產生落差就是運用訊息論寫作的表現。情節能被預測的概率（probability）愈低，訊息量就會愈高。再觀小說第二段，更會發現提及冷戰後，就沒有更多有關的描述，突然跳到演唱會門票的事情上，令訊息量大大提高，而這些位置也往往成為小說的破格位。
吳：這實踐也印證掌中小說之所以是微型小說，乃由於驚喜流露於瞬間，於不經意埋下伏筆。了解你的文學觀後，我又起了另一個疑問：在戲劇上你有布萊希特，文學上你又有哪位醉心的大師？
盧：魯迅。我年輕時便閱讀魯迅的作品及論述，連他翻譯的童話劇《桃色的雲》也讀過。我在紐約也為業餘的四海劇社親撰《魯鎮的故事》，把魯迅不同作品中的人物寫成一個劇本。後來，寫作時又再重讀魯迅，發現很多人都誤會了他。其實魯迅對形式的探索相當前衛，以《祝福》為例，它就用了一種很的特別反復手法，在小說總不時出現「祥林嫂……」的句式，如稍前有人說「祥林嫂竟肯依？」之後又有人說「祥林嫂，我問你：你那時怎麼竟肯了？」［5］近日因研究計劃的需要，又再讀魯迅的作品，由書寫青年時期的《朝花夕拾》及往後的《野草》，重新探索其心路歷程，更加肯定他的成就。
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書寫舞蹈評論難度最高
吳：你的藝術生命豐富，既有作家，也有化身為演員和導演的盧偉力，要以寥寥數語歸納實在不容易。不過，從以上的對話我們大致了解你對藝術所抱持的信念，以及由其建構的一些文藝觀。接下來想你以盧偉力作為評論家這身份談談，在戲劇、電影、舞蹈、文學評論之中，你認為何者的書寫難度最高？
盧：我認為書寫舞蹈評論最困難。90年代回港後，我理所當然地收到很多書寫劇評及影評的邀請，但之後《越界》竟然要我寫一篇舞蹈評論。當時這類評論不多，剛巧我與舞蹈家黎海寧相熟，又觀看了其演出的《九歌》、《春之祭》及《隱形城市》，最終也能按美學及舞台等的理論，寫出一篇較有系統的評論，這也是我書寫舞評的開始［6］。
吳：除了這個歷程外，你寫舞評時有沒有哪些方法或原則？
盧：我寫舞評的第一原則就是寫我所看到的事物，例如我看到某個肢體動作，感受到特定的舞台意象，而不是憑空推敲整個舞蹈的內容。這也是舞評難寫的地方，因為觀眾都難以即時吸收表演者整個動作所包含的意思。有時甚至連演出者本身也未必意識到表演背後的意義。例如我曾經寫了一篇有關楊雲濤《蘭亭．祭姪》的舞評，提及了其舞台意象如何呈現出超現實主義畫的感覺，但當時人對此卻不以為然。
另外一個方法是參照結構主義符號學，這很大程度上受我的老師林年同的研究興趣所影響。很多人誤解符號學只是解釋符號代表甚麼而已，甚至有不少劇評都有此毛病。事實上，結構主義符號學關心的是意義如何被建構，而作為寫舞評、劇評、影評等的參照，評論人應通過舞台上各種呈現之間相互的關係，找出彼此的關聯性。所以，我書寫時會關注符號指涉的過程何以建構（signification process）及各種的編碼（encoding）。
後來，我還接觸了現象學（phenomenology），把有關的概念應用在評論之中。所謂現象學就是撇除一切符號，感受迎面而來的光影聲色，沉澱出更本質的意義，從而提升我對舞蹈的了解。以這篇〈生之騷動——春之際》〉為例，在最後一段我都提及，從舞台上那個素淡的月亮，及朦朧的天空這些意象，都能體悟出生命的情調與藝術形式可能彼此都有着辯證的關係，所以黎海寧能否把自己的舞蹈納進個人的生活空間就成了往後表演值得關心的地方［7］。
訪問略影。
評論反照作品與生命的關聯
吳：現在，可不可以用數百字來說明你的評論觀。
盧：第一當然是寫我看的一切。第二就是在評論時要與創作者的生命有同理的觀照。正如以上評論，我對黎海寧的看法並不是一面倒的褒揚，當中也有批評的地方，但由於這些論述與她生命的構成有了交集，了解舞蹈評論人（主體）與表演者（客體）的關係，所以對方會因此而有進步。因為評論反省了作品與生命之間的關聯，所以我相信藝術經驗本身就可以構成評論。
吳：評論也是用文字承載的藝術作品嗎？就你所觀察，無論創作人與評論人，他們之間總有一個共鳴圈。你認為哪些評論人能與你產生共鳴圈？
盧：對。我覺得這評論人是洛楓吧。我與她在香港電台的《演藝風流》合作了約11年，在做這節目後她開始寫舞蹈評論。我發現她悟到一種評論方式，就是按照創作人的生命歷程去看創作人本身。加上她喜用隱喻及自身的文字習慣，這都令其評論可讀性很高。
吳：那麼又有哪些人評價你的著作，與你產生共鳴圈？
盧：沒有人評論我呀！
吳：就連《布萊希特．周恩來．二三事》都沒有人評論嗎？
盧：都有好幾篇。
吳：看來不是完全沒有人評你的作品，只是之於你的創作，他們無法讓你覺得在同在共鳴圈內。
盧：如果真的要說，我覺是劉偉成，他為我詩集《日子揮發如歌》所寫的編後記是非常用心和細緻的評論。還有李紹端，他在《我找》與《或者是偶然的遇合》為我所寫的序也是出色的評論。
吳：盧偉力你是一個有很多面的人，所以也不容易得到理解、共鳴。最後我想知道，當別人難以理解你時，你會用甚麼方法排解孤寂？
盧：你問我如何排解孤寂？人生的，以詩與日常，這我做到了，可以參看《日子揮發如歌》中的後記，我在那文中亦提及我的創作方法；但生命的孤寂，也許是無法排解的，尤其是我這類未能完全明白自己「性屬」的人，所以我只能繼續力所能及的研究與創作。戲劇是目前的主要方向，或者亦會寫極短篇。生命的孤寂，對於感性的人，永遠與外在大環境關連，似乎是沒法排解的，這是人類生存境況。
作者簡介：吳芷寧，香港教育大學中國語文教育榮譽學士畢業生。
［1］ 陳瑋鑫、巫書祺：《中學時期開始接觸戲劇；校協戲劇社的影響力》，Youtube，見香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃網站：https://www.youtube.com/watch?v=MsTomXAgzPA
［2］ 倪秉郎訪問：《戲劇人生再體驗:第十一集－劇場詩人盧偉力》，Youtube，2019年5月13日，見網址：https://www.youtube.com/watch?time_continue=27&v=iVK9XNw0jC0&feature=emb_title
［3］「新三論」除了耗散結構論，還包括協同論及突變論。
［5］魯迅：〈祝福〉，收入張秀楓編、趙延年木刻插畫：《魯迅小說全集》（台北：新潮文化事業有限公司，2011年），頁216、220。
［6］盧偉力：〈九歌七情〉，收入《越界》第6期革新號 ， 第26頁，1991年4月。
〈雪山與少林〉──訪文學評論家葉輝先生
必須明白自己有局限，只能看到雙眼所能看到的。有很多洞見的同時，會有更多的不見。要明白自己的不見才更重要，回顧自己的不見，才能發現更多的洞見。只有認識自己的不見，才能發揮更大的洞見。
葉輝先生於香港文評大賞2019頌獎禮發言 photo by Frankie Chiu
文：周漢輝
1. 評論觀：雪山與少林
「萬法歸宗一雪山。」葉輝先生說來倒像雪花般輕描淡寫。
他便從喜馬拉雅山說起，雪融而有了恆河及其他百川，那是眾水的源頭，但我們明明在談文學評論。那是在訪問時間近半之際，才問及其個人的評論觀。一如閱讀他的文章，進入精心安排下的文本蒙太奇，不拘文類、時空、中外，藉多方跳接剪裁耐心引領讀者迂迴穿越，直至柳暗花明。記憶尤深的是他寫過「詩的世界只有好詩和壞詩，沒有猜不破的謎」作為文章〈53與自由聯想〉的結語，出於繼八十年代《秋螢詩刊》明信片時期後，在千禧年代重出江湖的《秋螢詩刊》手作時期。彼時該刊在紙本上凝聚了一群熱衷寫詩的年輕人，而且經常有新名字湧現。葉輝先生曾持續多期撰寫編者語，每每從探討詩的某一角度切入，串聯點評各首值得一談的詩作，於後輩裨益良多。那一次他遇上一首題為〈53〉的詩，想到弗洛依德的自由聯想，想到李商隱、杜甫、奧登的奇句，再回到詩作本身仔細推敲融入想像，如興之所致玩起猜謎遊戲。我記得那麼清楚，因為我也是那批年輕人之一，卻遲遲未有機會給葉輝先生點評，或該坦言為一個起步學詩的人還沒有資格。
「不玄妙啊。」返回當下，當我表示不明白葉輝先生的玄妙說法，他遂言簡意賅地告知：「用武學來比喻，一個人找到自己的心法，無分門派，他認為一耍出來就是最合用的招式。硬要為這無法之法命名──」語調像滾過草地的石頭般沉穩，「就只有『少林』。萬法歸宗一少林。」
2. 文評大賞寄語：洞見和不見
雪山，加上少林，於我有著雙重困惑，但沒有追問下去，而葉輝先生也沒有再多解說。彷彿保留了思考的空間。其實這夜除了談及評論觀的時間外，從香港文評大賞2019頒獎典禮上，身為文學評論組評審之一的他發言，到典禮後與我在潮州菜館進行訪談，他一直說話通透，語理細密：「必須明白自己有局限，只能看到雙眼所能看到的。有很多洞見的同時，會有更多的不見。要明白自己的不見才更重要，回顧自己的不見，才能發現更多的洞見。只有認識自己的不見，才能發揮更大的洞見。」頒獎禮上簡單卻充滿睿智的發言，諸多洞見與不見之間，與其說關於文學評論的視野，更隱然在說關於人的涵養，甚至本質。正如我對香港文學評論生態之「不見」，才會問出從是次文評大賞的結果，是否能看出一番什麼新氣象，才會引出葉輝先生的洞見，指出我的無知──由八十年代初至今，當大小比賽評審凡三十多年，他肯定地告訴我，從一次競賽結果側看整體氣象是不切實際的，只能綜觀這些得獎作品，「不乏傳統朱自清《新詩雜話》式，抒發個人觀點的文章，像金獎及評審獎的作品，發揮得宜則肯定了所評的作品，發揮失當時則是美化了所評的作品。」
《新詩雜話》書影
看來在葉輝先生眼中，即使得獎可算為某程度上有了「洞見」，然而「洞見」背後還是有其「不見」之處，而此般「不見」是他更重視，令得獎者更進一步的契機。他再指出公開的評審紀錄也記下了，各位得獎者都該盡力避免傾向於絕對化所評論的對象，以〈論西西《織巢》的香港書寫〉為例，大可引伸開去談及《候鳥》等其他西西作品的體系，又或試談巢、鳥、羽毛等語帶相關的事物，避開單就一個概念、術語來評論。由此及彼，其餘的得獎作品也相若地收窄了評論本來縱橫廣闊的可能，殊為美中不足。
3. 前緣：總是對好詩提出更嚴格的要求
一下子想起八年前，第一屆李聖華現代詩青年獎的總評文章中，葉輝先生比較了我的兩首參賽詩作〈大美督環保行〉及〈禱詩〉，特別挑出前者最後一段乃獨立一行的空鏡頭「天空飄過第一朵雲」，效果突兀，遠不如後者收結處「他還小，不知道父親的用意／你把小輪椅推近窗邊，眺望／明渠裡的洪流什麼時候交換細水」順應父子情感又托情入景的蒙太奇，不過他下筆始終不忘叫人叫己保持清醒：「嚴格而言，這轉折可以寫得更好──也許，我總是對好詩提出更嚴格的要求。」 是的，嚴格的要求一以貫之，好像手作時期的《秋螢詩刊》於2010年停刊後，我還繼續寫下去，猶幸在詩刊後期，我開始有機會在編者話中閃現。這夜我沒有親口對他說，那時候每月讀詩刊編者話，在盼望與自輕之間找尋自己的名字，這個過程如何見證著詩的生長──由無，至寥寥四字「情緒澎湃」，過渡往「開始減少加法了，比前作要疏要簡要瘦得多了」，終於來得及在停刊之前的第56期編者話〈鼠咬天開：新銳的聲音〉中得到一段篇幅，儼如〈53與自由聯想〉一樣，由葉輝先生逐一娓娓解讀我的一首詩〈理髮〉。我得承認此詩也幾乎是我創作的分水嶺，此後不久詩風便蛻變成硬朗、明晰，並與日常生活更形貼合，寫下〈天水圍軼事〉，從而領受人生中首項詩獎，是青年文學獎冠軍。變革固然源自自身的種種歷練，也有警惕和回應於葉輝先生在該篇編者話中直指「這詩需要花很多想像去解讀，去把中斷的線索連結起來」，甚至顯得「過度婉委──〈理髮〉無疑是好詩，但需要以『解說』權充鼠齒，才咬開了詩的天空，下不為例，真的，下不為例。」幾年後，李聖華現代詩青年獎初辦，我得了冠軍，但我很明白在葉輝先生面前，「冠軍」未必盡為「洞見」，也許只是把諸般「不見」埋得更深。
書影由吳美筠提供
4. 評論的起點：反速成法
「學而不思則罔，思而不學則殆。」沒待我接續提問如何逾越重重「不見」，得見「洞見」，葉輝先生已引《論語》的格言答了在我心中的問題。幾乎老生常談的說法，能貫徹實行又是何其艱難，彷彿後來我貪心得再探問他，還有沒有什麼忠告給予新一代的文學評論人？「沒有速成法的。」他斬釘截鐵。至此我才有點眉目，學習與思考乃二而一。只學而不思考，只有迷惘；只思想而不紮實的學，便是危險萬分。思與學，正牽扯著評論的洞見與不見，偏重任何一邊便輕重失衡。而他一再強調「學與思」、「洞見與不見」，又何妨看成是「雪山」、「少林」之「萬法歸宗」？
葉輝先生指出「學而不思則罔，思而不學則殆」photo by Frankie Chiu
我還是錯過了問葉輝先生，這種「三位一體」的想法有沒有曲解他的意思，好像食客一個一個吃完晚飯，便離座從我們身邊走過。夜漸深，我們談下去更多的是回憶，像任何一位前輩，當初先是景仰先賢的後輩。那個時空的跨度，大概就是其尋索「雪山」或「少林」的過程，也恰恰於我在他面前翻開他的著作《詩歌：詩緣與詩教》，他興致勃勃找出兩篇有關舒巷城的文章：〈舒巷城詩的三個時期〉及〈舒巷城詩的消失美學〉。前文發表在由也斯編輯的《中國學生周報》上，時維1974年；後文刊為2008年《秋螢詩刊》的編者話。兩篇文章相隔三十餘年，也縮影了由他自言「算是評論的起點」所踏上的文評人生。前文以舒巷城三本詩集三個筆名述說其詩的三個時期之分野自然無誤，唯箇中的轉變清晰顯見，無疑在看似理所當然的「洞見」中錯過了更多可能的「不見」，大概像他所自嘲「也寫過一些幼稚的評論，幼稚不緊要，但不要無知，無知使人看不到自己的『不見』。」後文倒轉而以切片式挑出兩首詩發掘其中藏有時空的錯置感，恍惚間在城市消逝的物事前不知所措，藉此穿透以往之「不見」，擘出一線刺透「幼稚」或「無知」的「洞見」了。
《美學散步》書影
一切其來有自，文學如是，為人如是。只是菜館總得打烊。我們走在夜路上，舉頭沒有雪山和少林，只有城市的燈火。光可見，黑夜暗藏不見，人們疏落行走。我想起言談間說過的名字。葉輝先生的步伐時而比我還快，在前方也是一盞燈。萬法歸宗一盞燈，信是我在這夜的微小洞見。
注釋：文章提及之《秋螢詩刊》為創刊始自1969年，歷油印、鉛印、柯式印刷三個時期，而改以手作形式復刊於2003年的香港民間仝人詩刊。其時由關夢南、葉輝主要參與編務，阿三擔任美術設計及後勤支援，並不時邀得不同畫家為詩刊提供封面及插圖，編務上也曾由禾迪與鍾國強等友好作家客串。該時期的第70期起又有由年輕人組成的｢先有寫作，後有會｣加入，接手處理製作、籌辦活動等事宜，至2010年出版｢休止符1969-2010｣休刊為止。
作者簡介：周漢輝，曾用筆名波希米亞。畢業於香港公開大學，信耶穌。寫詩與散文，有幸獲得2014香港藝術發展獎－藝術新秀獎（文學）及香港及台灣二地多項文學獎詩組冠軍。
後反送中時期，香港人的語言怎樣走下去 ——董啟章訪談錄（下）
如果你覺得絕望，困惑的時候，就回到文學裏面，如果你喜愛的話。不論是寫或是看，或是看些很無關的文學作品
要記住文學是自由和創造。太容易放棄生命，就放棄了創造。一天在生，就有一天的創造。
訪談主持、修訂、補注：吳美筠（下簡稱吳）
訪問：吳廣泰（下簡稱泰）
受訪者： 董啟章（下簡稱董）
記錄、整理：陳偉業
語言失效之冷暴力
董：因為前幾年大家都開始用一些強烈的字詞，如暴政、亂世等，如果當年未去運用這些字詞，想想我們應該有更多的詞語是適合那個程度的。暴政和亂世也許留在以後用，現在用會否太誇張呢？就像反東北那樣，大家也十分憤怒，有人被逮捕判刑，但是否就是亂世暴政？我當時就覺得歷史上有更強烈一百倍的暴政可以用什麼詞語來說呢？變相暴政的涵括性太大，由這個案件到秦始皇、希特拉都是暴政的時候，我們的語言還有什麼區別力呢？
吳：語言會消弭了它的能量。
董：對，變成了一個沒效的語言，屆時我們就會把這些詞語拋來拋去，所以那時我很擔心語言的運用，例如暴力，在英文裡面有很多區分，有violence, force, strength, power，很多種指向，如果我們覺得示威者衝擊不是violence, 就可能是用force，用力打破玻璃，是一種force 但不是violence act，即是我們如果想區分的時候，就可以這樣用。但現在好像所有行為都是一動手就是暴力，是violence，又或者打破玻璃和給警察圍毆都一樣是暴力，但其實並不一致。打破玻璃和一個人好端端的給人圍毆相差太遠了，所以這也是我們需要返回文學的思考，文學要求我們在語言上有一個豐富的描繪力，然後我們的理解事物細緻度和區別性就可以增加。
吳：我同意，因為現在的區別問題非常嚴重，無論建制派還是其他陣營，都好像彼此都在用相同的字詞，又或產生語言上的暴力，很輕率地使用一些非常猛烈的詞彙，以致很多常識我們都忘記了。假設一個小朋友發脾氣打破玻璃，衝進房間，其實他是「大力破壞」，大人很少會「譴責」，我們會「斥責」，但這些詞語好像沒有人用了，而揪一個已受控制的人圍毆，打到頭破血流，不是「暴力」是甚麼呢？另外，若死了人也不哀悼，毫無反應，死多少人也沒有回應和悼念，是「冷」暴力。[1]用暴力等字眼去定性本來不是暴力的行為，用嚴厲的語言譴責，其實也是語言暴力。
董：或可說是制度暴力。
吳：對，制度暴力，然後七一事件到現在，有人說要文宣，但其實我們也比較少這種文學性的關注，對語言層次和區別的關注。
董：所以說將文學推廣不容易具體做到，但就理念來說，如果我們文學意識和語言上的素養是好的，大家可以區別到，或可更細緻討論和理解。
文學或許作為另一種對抗？
吳：回到直面當下的社會運動，我們都會進行迫切反思。不過整體香港對文學的關注的缺席，或是說缺少，是否可在這時候作出反思？而我們這類人也有種掙扎：「現在這時候說文學，同時也可能遊行去，現在是遊行的時候，現在來讀文學書，都是什麼時候呢？」
董：會有掙扎的，但是有時又不會有衝突。例如牽涉到要採取行動的人，自己是做到什麼位置？是否覺得自己那天出去要做到某樣事情？每個人自己衡量是否放下文學才核心地參與，因為參與程度有很多種。今次較新的地方就是大家都預設了各人有各種的參與形式，不會說某一班人做一些事就埋怨別人沒有和他一起做同樣的事，反之覺得「我們可以這樣做，因為其他人在做其他事情去支持他」，所以背後肯定了沒深入牽涉但亦有關注付出的人。這時如果不是最前線的人，心情還可以的話，說些文學、喜愛文學也是沒有衝突的。
吳：我記得也斯生前也說過，「詩也可以是生活的文字、是對抗野蠻的溫柔，是緩和殘酷的力量」。這說法幫我們去思考文學是可以怎樣對抗殘酷的強權，對抗野蠻，各種的暴力，他的方式是溫柔的，可能力量比坦克更加強烈，這個想法在近十幾年來都慢慢在文學界營塑出來，詩甚至文學是對時代的對抗，有些人這樣說。
說回你的書寫，由之前的家族書寫，我們看見你家人的身影，評者理解為私小說，在一個運動的狀態香港，有些人的說法是今年2019香港已經進入抗爭的年代，會影響你下一部書的寫作嗎?我知道你下一本書寫你的兒子。書中你兒子的身影會否帶有你對香港未來的期許，或者運動形勢千變萬化，這會不會其實對你的書寫走向有影響呢？
董：這本關於兒子的書上年年尾一早已經寫好，年末準備出版，與現在發生的事情就沒直接關係。這本書較薄，散文部分真的寫自己和兒子的點滴，但後面虛構部分就與我真實的兒子並無關係，我創作了另一個兒子出來。那部分牽涉了學生對政治和本土的一些新看法，會涉獵到社會，但不是像現在這狀態那麼廣闊和激烈的題材。你說往後會否有影響呢？會有的，但我也說不出是什麼影響。我本來也有構思寫一本小說，不過構思與最近的事件有些距離，所以未必會兩者拉到十分接近，往後我會再沉澱，我覺得自己是比較需要沉澱的人。寫長篇小說不可以衝動，亦都不可以靠激情，反而應該沉澱，可能一年半載再回看這件事才處理到，即是雨傘運動，我也用了幾年時間才能處理，化解到一些事情，即是《形》、《影》、《神》那三部曲，所謂內在精神世界，自己用數年時間不同角度處理那件事，才稍為找到一些東西。
泰：我讀到《神》、《愛妻》提及很多漢娜·鄂蘭（Hannah Arendt），或是阿岡本（Giorgio Agamben），你是否有意作為知識分子，介入社會，用文字去書寫是一種方法？或是希望可以這樣做？
董：你說有意或是自然而然也可以，因為我本來也是這樣思考，我是喜歡看那些書的人，所以看完以後自然會融入到小說裡面。這比較是一種寫小說的方法，寫小說都會和一些思想性的事有關，但不是應用一些理論的方式，而是嘗試將一些思想放入人物的情感生活，對個人體驗如何衝擊這些思想，所以我不會說自己有特定的結論或目標，我不是要用某些理論分析一些事，不是這樣。
文學真的可以介入社會？
泰：而我看到《神》入面有一個角色魍魎，是阿影和他的關係，有一個就是說當年他面對雨傘，感覺一些壓力，影就叫他可不可以教導他用文字去抒發情感，但最後是失敗的，我就想知道如果文字力量，在現時世代是否還有它撫平人心的作用，書裏說他曾經是失敗的。
吳：這是不是代表了你對文字介入社會的否定？
董：你可以說是懷疑吧，不是否定的。因為有時我又不敢這麼大聲，說文學是可以治療一個人，創作或讀文學就可以治療自己，我覺得是可以，但未必一定。有人寫文學，創作文學可以抒解自己，找到出路，也有人愈創作愈陷入去然後自殺，很多作家詩人也有這樣的結局，你說為什麼他治療不到自己，還要自殺，所以我不敢這麼簡單去說文學就有這種作用，因文學都一個頗開放的事物，大家接觸它會產生什麼結果，沒有人可以定案。文學與有病吃藥不同，吃藥有多少成效，有百分之幾機會康復，這可能有數據，但文學不可以這樣說。一本書一百個人看可能一百個人得到的東西都不同，有些人很正面，有些人很負面也不一定，這是我們需接受的，文學不能夠功能化的部分。文學有意義，但意義不同功能，功能是比較確實，可以界定，可以掌握預期，總結出來多少人看完就會精神變好，文學不可以這樣說。所以我不可以這樣說文學有這個用處，同時像吳幸晨這個角色般，她是一個數學系學生，但在過程看了一些書，慢慢其實有得著，有變化，是找到了，最後沒說幫了自己什麼事情，但她是有變化，看到一些事，所以有人可以，有人不可以就是這意思。
吳：提到功能，我想起許多時我們想承認一樣事物的價值，就會想這事物如何介入社會，就得到哪種價值，但說功能，是在講求效益、效用，把一件事畫了框限，但建立意義，就是把一件事的各種延伸可能釋放出來，而整個方向是不同的，我同意說文學一定不能用功能去處理，反而說我們可以討論意義。如果是這樣，與其說文學如何介入社會，不如說，有些作家通過文學抽離。小說的狀態就必定有需要沉澱，詩人王良和喜歡用積累，其實也有些共通。有時我們會覺得通過介入才能產生功能，但抽離可能是讓我們延伸出去另一角度看一件事的開始。
社會運動牽起的情緒是憤怒，我們知道從心理學上來說，所有人類的情緒是必須的，因為情緒才產生能量，那憤怒就是產生辨別是非功能的能量。黃國鉅那本書論及藝術與社會運動的關係，說到憤怒的能量在社會運動是對抗強權的能量。回到情緒的真實性，而你剛才說的多樣性，各種層次是其中一個形式，它能夠幫助我們確保思想的獨立。藝術的存在就是避免各種情緒的多樣性受到壓抑扭曲，我們現在看見社會運動，現在算不算膠着，或是在等待下一波的情況，我想這時建制的陳述都是一言堂，超乎想像的壓抑和扭曲，但其實某部分抗爭者提出一些指控，也會是扭曲了一些情緒，或是自己都扭曲了一些憤怒。用這角度看，我們必須回到文學的超功能性，因為我們需藝術的形式去面對情緒的真實，除了要反映事件的真實之外。
文學本身作為目的
董：我想這是文學本身作為目的的問題，如果我們將文學視為所謂工具，去推動介入一些事情的時候，文學是一種手段，你是為了那個目的去寫作或讓人閱讀，大家有某種想法然後去做，這個是工具性的。但剛才提及抽離的問題，我覺得文學的本質就是，或是所有藝術也是，他們的本質就是一個目的，可以說它是無用的，我們不是用它來做事，莊子說得正確，無用之用。康德也是這樣說，《判斷力批判》中有說藝術是一個 “purpose without purposeless”，令我們覺得有目的的，其實是無目的目的，莊子這點與康德有互相呼應的地方，所以我們對待藝術，我們創作或去閱讀，都是我們的目的本身，目的就是要進入，或是說享受，達成目的以後自己再做什麼，這是一個另一層次的事情，將藝術視為目的本身就等於必須從現實世界抽離出來，這不是說簡單逃避，外面峰火連天，裡面就在看莊子很逍遙的樣子。不過，我寫《神》的時候也有想呈現這個狀態。
吳：寫《神》的時候是雨傘運動以後？
董：是，雨傘運動之後第一本是《心》，《心》就較多佛學，佛學之後就是道家，莊子陶淵明，可能讓人感覺很逃避，有人或會說：「你是不是鼓吹逃避，那些本土運動抗爭就變得較負面，逃入去精神世界就很逍遙」，但我就是正正想探索這樣東西，就是說是不是一定衝突？還是可以並存？我們都需要一個精神世界，一個相對有某種區別性的精神世界，如果我們沒有這個世界，只有物質世界，和現實的種種抗爭的世界，那會怎樣呢？所以提及抽離，就是在這意義開始，而我依然相信的一點就是其實藝術本身的創造、閱讀的行為就已經是自由的體現，這是人類行為十分重要、獨特、純粹的自由體現，我們在其他情景底下無可能體現這樣的自由，就是說我們完全自由地去創作，投入創作當中，體現自由。自由就是沒功利目的，我們有功利目就不自由，我們就會為了那個目的而奮鬥，所以有時我會發現我要為實際目的寫稿的時候，會發現自己少了一些自由，會想「這樣還是不好，這樣會影響到什麼，影響什麼角度，產生什麼問題」，不可以放手地做自己的東西。不過當然很詭異，我們要用不自由的方式爭取自由，這難免在人類世界需要。當有人際關係就不同了，不是沒有自由，但那自由是不同的，這是需要和人互動當中尋找和創造的自由，而另外一種自由，就是在藝術創作之中我們不需要找目的，那行為本身就是目的之自由。我覺得對人來說，這是一種獨特的行為。
吳：回應你所說，閱讀文學、寫作文學，那個狀態的確是全然自由，即使是一些弱勢，如文革時期被人燒書那些作家，如穆旦，他寫一首就燒一首，但是他回憶寫詩的狀態，在那階段他是最自由。因為他知道不會出版，帶著他靈魂的自由去創作，而到他燒的時候就是另一回事。閱讀也是，就算抗爭不抗爭者，在文學閱讀的世界是他選擇進入文本，那個自由的狀態的確是無其他，我喜歡文學，所以我很認同，那種自由就像現在做文學評論，我很想朋友明白，不是要有些理論去支撐自己去思考那個問題，而是在自由的閱讀世界裡面，去發現一些東西然後分享，而那個分享是自由的，甚至本身是一個創作。回應剛才所說精神力量，最熱門的就是說有一位學者Noam Chomsky ，他就留言說這年輕人反修例的行動是展現最大的勇氣。他話語背後指涉的是精神力量，跳出不討論進立法會是對錯，還是抗爭者也會想這策略的對錯，是否令到和理非？已經超越了對錯判斷，物質世界中社會前行了多少退後了多少，而是說勇氣。這是精神世界的。剛才說可不可以沒精神世界，我就很大反應，因我覺得正常人都需承認我們需要精神世界裡面的創造和自由，而文學就是其中一個方向。
作家葉靈鳳
對極端本土主義的疑問
泰：這都是最近《神》與《愛妻》想表達的，精神比實際肉體上的影響力都更大，特別是《愛妻》，更明顯，主角佘梓言 ，可能已逝世，但精神存在於世界意識上面更重要，這都是這兩本作品見到的一些現象。不過個人想問為什麼選葉靈鳳作研究，因為我也很喜歡，書中為何會有計劃將他重新塑造出來呢？我喜歡看些民俗學，所以他的香港史地丶《香海浮沉錄》等書都看過，這幾年在老一輩中對葉靈鳳的研究頗為熱門，
董：我一向也有留意。以前寫《地圖集》，已經有看他的香港掌故，後來再留意他年輕寫小說的時候，葉靈鳳在當時不算一等一，不過也不遜色，有才華，如果繼續嘗試可能都會創造出色的作品來，但後來放棄了，只做編輯，寫書話。寫他的原因，第一，我以前已有閱讀他的作品，第二，因為主角是中文系教授，總要做些中文研究，而研究對象就選他吧。他也十分有趣，南來作家，在中國歷史上代表了某一個重要的淵源，某一種文化背景上是與內地連結，這讓我覺得需要探究。因為過去數年我對極端的本土主義有些懷疑，我認同他們對香港的關心和緊張，但當中某些本土主義說到跟中國的歷史文化完全切割，甚至與中文語言切割，這是讓人擔心的。大家支持廣東話是必然，但說到書面漢語、古文全都是外來語言，就覺得有些過火而不智，斷絕了自己一個很大的文化資源，所以過去幾年都有這心態，去質疑某程度極端的本土思維，會不會反而對自己有害。我覺得葉靈鳳處於一個很有趣的位置，他可與劉以鬯作對比，就是他從上海來到香港，來到香港以後變得頗地道，對香港的掌故歷史做很多研究，所以這地域文化的轉移是什麼意思？香港後來的本土書寫，歷史掌故等作品，又會與五四時期新文學有什麼關係呢？我覺得這人物很代表到這個結連，所以就用了這個人物。而且他是年輕時代創作後來放棄了，像男主角，年輕時也想做作家，後來走上學院路線，這算不算是一個放棄？還是一個未了的心願，所以創作小說家葉靈鳳出來回復他的創造力。
泰：書中特別有一段說到主角在圖書館的時候見到葉靈鳳，那段頗有趣。我覺得早期小說《永盛街興衰史》，《地圖集》、《繁盛集》全都是香港本土有關，慢慢我就見到你有個轉向，可能不單止說物質上的本土，亦是精神上的保留，這是我個人意見。
董：但也有各方面的疑問。早期寫作的時候是對本土、香港本身，什麼是香港作探討。我覺得很曖昧，難去確定那種感覺。而近年寫作的書就是因想到雨傘的失敗，除了是因為政府的拖延策略，逆轉民意，不能撼動，很大因素也是因為反對陣營的分裂，本土、泛民、激進本土、和理非的分裂，互相的對立，其實是撕開了，那時就開始有些擔心極端本土派，疑問那本土主義會所引發的問題，不是說政治上獨立與否，可能有這取向的讀者，就不適合看這些書，覺得那麼反動。
文學是自由和創造
吳：我也覺得你近年的書是懷疑和質問較多。之前《時間繁史》是發現多些，未來則是未知數。這代人都很害怕有人會為運動做義士，我也不想用這詞語。其實有人自殺是二百萬人減下去，不是加數。許多青年愛看你的作品，你也有一定影響力，最後可不可以對青年文學人說些話，啟發他們，起碼不放棄生命？
董：我的說話是：如果你覺得絕望，困惑的時候，就回到文學裏面，如果你喜愛的話。不論是寫或是看，或是看些很無關的文學作品，不用看關於抗爭的，可能可以看一些很沒看過的，不同國家時代的作品。
吳：可以推介一下？
董：例如古典詩詞，進入另一個世界。不要告訴自己要發掘到什麼，而是回到文學自由的狀態，或許可以抒解到現實的一些壓抑，要記住文學是自由和創造。太容易放棄生命，就放棄了創造。一天在生，就有一天的創造。
訪問後合照，左起：董啟章先生、吳美筠博士、吳廣泰先生、陳偉業先生。
[1] 冷暴力是一種非生理上的暴力，用冷淡、輕視、放任、疏遠、漠不關心的態度，將語言交流降到最低限度，令人精神上和心理上受折磨，因而受到侵犯傷害。查一查百度也可以見到冷暴力精神虐待通常在家庭上，但也可以在職場，用持續貶低性評論、壟斷資源作出冷暴力的傷害。
後反送中時期，香港人的語言怎樣走下去 ——董啟章訪談錄（上）
情感表達是很重要的，我們不要覺得政治運動就只有理念、理想；又或者情感就只有一種，就是憤怒，甚至不幸地變為仇恨，但我覺得正正因為有情感，所以要注入一些我們本來認同的情感，我們是想有自由、平等這些美好的事物，如果因為抗爭而有負面的情緒，是很悲哀的事情。
訪談主持、修訂、補注：吳美筠（下簡稱吳）
訪問：吳廣泰（下簡稱泰）
受訪者： 董啟章（下簡稱董）
記錄、整理：陳偉業
訪問日期：2019年7月7日
時代在生長，沉默在褪變
吳：最近由反送中運動到衝擊立法會，社會氣氛處於極大的張力。自第一位青年墜樓起，香港已開始瀰漫一種絕望的氛圍，在青年心裏好像有種解決不了問題的糾結。七一晚上，我特別留意到你十分關注衝擊立法會的情況，在臉書差不多即時發佈了一些留言和看法，顯示你對整個反送中運動和青年的關注。我記得二零一四年的時候，你作為書展年度作家，提到必要的沉默，曾牽起了關於沉默的討論，香港文學生活館後來把討論出版成書。而這次我顯然留意到你不再如此沉默。你的文字一向風格獨特，不論最近在《明周》寫的散文，或是長篇小說，我們也很容易辨識到你的風格，但今次即時書寫的你，好像與過去討論沉默的你有點不同。會不會你改變了，或是說你對青年的關心沒變，但因剛發生的七一立法會事件產生了不同的看法？
董：有變，也有不變吧。當年為什麼我會這樣說，其實當時也有掙扎。那時候當上年度作家時，政改已經在社會引起爭論，七月前面對紛至沓來的訪問，本以為這機會不錯，可以在不同地方說文學，但又不是宣傳自己。角度即使未必從文學出發，也可以在平時多數看不見文學的媒體談文學，所以願意接受訪問，但有些訪問很無厘頭，如東周刊，直接問我對政治的看法。我不是有政治潔癖，或沒有看法，但我一向對媒體有些抗拒，很避忌採訪的時候有人問我立場或看法。報紙有事的時候走來問我，我通常都不想回答，這好像有事的時候，這個人就需要回答，權充文化代表一般。
可能那時是心理反彈吧，就是不想說太多。很多人不同意我說沉默，覺得我叫人不要發聲，其實我不是這個意思。那篇我在說作為一個公民應該表達，不過文學應有獨特的位置，就是未必應直接即時介入當下的政治，文學與之存在距離，或者沉默的地方，就是不直接配合運動做事，而我說的沉默就是給予文學這個空間。
其次，我可能有些「包拗頸」，覺得許多人說沉默說得十分負面，但我心目中的沉默是正面的。可能自己喜歡看莊子，以及有關哲學宗教的書籍。我覺得沉默不止是個人，而是人類共同體重要的一環。如果我們沒有沉默，只有聲音，其實並不理想，所以我寫文章頗想帶出這點，但未必很多人理解我這些想法，或者覺得我在唱反調。不過我覺得不要緊，能影響了一些人引起討論，這些就已經不重要。當時我自己的心境是，擔任了年度作家，所以想為文學說一說沉默的特質，第二是不想因為這個位置就覺得我要動輒表態，而當時七月的我覺得還未到很悲觀、絕望的時候。
吳：那是2014年的7月──
董：是，八三一人大釋法還沒出現的時候。當時我覺得未必沒有空間去說，所以你說可能是時代所致，那時我還沒覺得迫切到要出來，所有人都同樣為一件事拼博，所以當時就表達了這些。坦白說，當時沒有心情理會這些事。
吳：那麼說來是階段性的問題，無論在你個人階段，或運動的階段，在你心目中皆沒有迫切性？因為我看你這次的反應很快，比很多我們經常理解為走在抗爭前面的作家還要快，會不會是你感覺到今次反送中運動比當年雨傘運動，有更大的迫切性？
董：有！上次七月寫那篇文章的時候還覺得有向前發展的可能性，無論是哪一個方案，都有些期望，未必期望最理想的方案，但是會想未必什麼也沒有。不過後來八三一「落閘」，才知道原來可以什麼也沒有。然後開始了很長的佔領，之後，也可以什麼也沒有。所以，經歷這件事，經過這幾年以後，覺得情況比當初預計差。慢慢發展至今反修例，五月較少人遊行，我也參加了。事情發展到後來，不止是我，而是所有人，由最初單純覺得修例不對，到後來政府就反送中的回應，然後有人輕生，又沒有回應，各種各樣的事情越滾越大。我和其他人反應的歷程都大致一樣，就是一個越滾越大的狀態。滾到六月尾，七月一日，我覺得沒一個人會不爆發、不關心。而且這次年輕人的位置、角色，和他們對前途的絕望感，比之前更加強烈。即使沒有參與也是一種責任，雖然我覺得自己沒什麼影響力，那麼多人已經做了那麼多事，自己寫寥寥數字也不過很小的事而已。
吳：相信這次你的文字揭示了我們很多香港普羅大眾共同的意志和關懷。回到文學與沉默的概念。沉默可能是指聲音，亦可以指狀態，在雨傘運動以後《沉默》這齣電影也曾牽起了不少討論。電影中的沉默存在於最大的極權和威嚇之下。我個人理解電影中那些日本信徒即使選擇沉默，並不代表他們沒有立場。如果看原著，甚或可以看到他們選擇用沉默來保存內心的堅持，那種力量來自信仰，或者說是信念，而沉默就變成了一種「非缺席」。而你提及文學始終需要與運動的迫切性，相對抽離的空間，你剛才說話十分真誠，臉書上的即時回應也顯示一個作家真誠的書寫狀態。反送中運動期間，文學界包括《字花》的網絡平台馬上出了詩輯，《P-article》發表文章作回應，另外今期《聲韻詩刊》一早預告「引渡」這專題，最近剛出版了，封面是反送中的圖像，宣傳徵稿時，社會還未曾廣泛留意。由此可見，文學對民運即時的回應，從六四到傘運，到現在反送中，即事詩發揮了一定作用：詩是最快，最捕捉先機的回應，散文則多是針對事件作回應，而小說就需要更長的時間。所謂聲音的沉默其實一點也不沉默，在當下，我們應該如何去看文學之於迫切的社會需求狀態呢？
沒有大台的社運，沒有大台的文學
董：我想分兩方面來說。不是說文學與政治無關，但我覺得自己是主張文學應盡量不直接代入一個政治運動，變成裏面某種的動力、宣揚或反對的工具。簡單來說，以前我也很擔心文學被工具化，例如抗戰文學，可能有歷史價值，但作品沒甚可觀。甚至六四事件，有些回應得很快的詩寫得不錯，但不能否認有很多作品文學性較低，純粹是直接渲洩情感。所以我以前強烈主張文學必不可工具化，不過今日可能我會覺得有些改變，不是徹底的改變，極端的以為文學工具化是應該的，躲起來沉默就不可以，不是這樣。而是發現某程度有些藝術去介入一些政治運動的時候，可以創造出很多富創意的作品。我相信這是新一代文學觀改變了，其實我也許有些追不上，覺得自己做不到。第一我寫不了詩，沒什麼詩才，我不能用創作參與即時的回應。自己習慣寫小說，也做不到。我臉書所寫的不過是觀點表達，我不當是文學創作。我覺得由較我年輕的那代人開始能夠處理這種事情。原來文學即時回應，介入社會政治運動，是不必然變成粗糙的、工具化的作品，作品可能依然滿有創意，開拓到一些新視野，我想這與現時新一代政治參與是一種比較個體自由的形態有關。
吳：即不屬於群眾參與，雖然新聞報道運動是一個群眾參與，但基本上不是一種大一統的意識形態和精神面貌。
董：以前不是這樣的。例如抗戰，大家在意識形態上要歸邊，甚至老早劃分左派右派，已經有政治組織的背景，拋出來的東西自然完全工具化，沒有個人的創意在裏面。但今日我們看見那些抗爭者，即使他們為政治創作，也不是來自一派一黨，大家都為所擁護的意識形態而創作。
吳：現在是沒有大台──那個大台指向一個牽引群眾的核心。
董：對，所以我覺得那個形態不同了，就是文學與政治結合，也有個人的獨特性。我覺得可能是因為這樣。
情緒中的理性，社運中的藝術
吳：你說到個體的意識形態，或是說在社會運動中的主體性。我就想起最近黃國鉅寫的《酒神的抗爭 香港的哲學出路》一書提及在自由開放的國家，健全的體制應尊重個體的自由性，個體的差異、情感表達以至情感需求的不同。所以說為何需要社會運動去爭取自由，因我們不以單一的聲音來代替群眾的組成，而在這基礎上，藝術的介入是必須的，因藝術的介入正正呼喚到人類對細微差異的關注，文學亦然。
其次我想起神學家兼哲學家Martha Nussbaum在《Poetic Justice: the Literary Imagination and Public Life》書中提及理性情緒(rational emotion)。現在很多建制派人士說要理性溝通，而那種理性彷彿一種要否定壓倒所有情感的文化，即近不容許憤怒、絕望、悲傷，有人死亡也不會悼念，政府便是這樣。理性情緒說明我們彼此之間不以情緒渲洩的狀態來溝通，但仍然需要承認情緒的存在。而文學同時也幫助我們對情緒狀態多一點理解和承認。
回到有關第二個抗爭者的犧牲──我不太想用「義士」這詞，恐怕鼓勵更青年求死──我當時請你向大眾寫些鼓勵的話，你馬上給我的話裏，我看見三種關懷：第一是澄明的心、第二是義憤裏有溫柔，第三有愛。[編者按：董啟章對青年的留言是：在義憤當中，保持澄明的心、温柔的愛，相伴守護我們的家園。]
董：帶有慈悲……
吳：我收到時覺得這會對很多人帶來安慰，但同時有些驚訝，我感受到你那份為父的心腸，不知道是否因為跟你已是一名青年的父親有關，或是你開始在文學上開始轉型，還是時代催迫你寫了這句話？
董：我想是時代吧，不過我一直也是這樣想的。只是我以前很少那麼直接地表達，我覺得這種話說太多就會沒效果，可能我以前比較謹慎收斂，很少表達這些有情感的說話，但我覺得到現階段是需要的。正如你剛才所說，情感表達是很重要的，我們不要覺得政治運動就只有理念、理想；又或者情感就只有一種，就是憤怒，甚至不幸地變為仇恨，但我覺得正正因為有情感，所以要注入一些我們本來認同的情感，我們是想有自由、平等這些美好的事物，如果因為抗爭而有負面的情緒，是很悲哀的事情。所以希望提出來，想大家都不偏離，尤其是當晚衝入立法會，當然你會看見猛烈的破壞，我也很驚訝為什麼會想寫一段文字，其實我也很少那麼衝動。
吳：你知不知道你出帖的時候，我數分鐘就看到，我當晚也沒睡。
董：其實我真的很少那麼衝動，我寫專欄、文章很多時候是截稿前一兩天才寫好，然後再反覆看多幾次，看看那裡表達好像不太好，會很小心想清楚才寫。但不知為何當晚十分衝動。
吳：你轉引了一些媒體的帖加上文字。
董：看完電視畫面的時候，上網看到有數幅相片，有保護文物、圖書的，留下金錢買汽水的，那時是十分驚訝，也主要是擔心他們之後會怎樣。看過這些相片後，發現他們不是完全被憤怒所掩沒。那時人數很多，是不是有共同情緒，一致共識，當然不可能。但互動中有人意志較清醒的，攔住其他人不要破壞這類物件，一旦有人提醒，大家會清醒。不過有些人亦指責，「你說付錢給東主，其實東主說損失慘重，你放下的錢也不夠，還有雞蛋其他食物也毀壞了」。我不是完全沒有損失這個意思。我可以想像如果若有人及早將這點帶出來，保護文物，早提出來的話其他人也不會反對，只是那時進去的時候大家都沒經驗，不知道應該做什麼，難免會不理想的情況出現。
抗爭的象徵意義，文學的眼光
吳：他們真的不知道自己在做什麼？我有點保留。一班人一但訴諸群體，個體一定會消失。我發覺他們做的事情富有象徵性，例如塗鴉，寫出一些政府沒理會的訴求，另外所毀壞的照片就是一些他們討厭的，為個人利益不能代表市民心聲的立法會議員。他們不是盲目破壞，不是發脾氣式的宣洩，在裏面還會有討論。我們不是身在其中，但輾轉從報道看見他們在警察快要清場前仍然嚴肅討論留守與否，覺得比我想像中是有意識的，他們意識到這次是抗爭的行動。
關於行動的象徵性：很多反對的人，或者有些和理非人士，不同意這種激烈的行動。甚至彷彿忽略中文「暴力」一詞的原意，你剛才所說「猛烈破壞」一字，已經有很大程度的區別。大家也不太關心破壞立法會這行動的象徵性，而象徵在很多文學作品裏幾乎是主軸，正如剛才說，我們不會長期撰寫短訊，如果經常這樣做就變了口號，甚至是一個無意識的講話。事件中很多人沒留意行動的象徵性。這會不會是與文學意識不強有關？所以不去思考行動的象徵性，而只思考破壞不破壞，犯法不犯法，對與錯的問題，覺得錯就是錯，對就是對。
董：這個是有難度的，對於社會大眾、只是思考對錯。功能性思維的人，或是所謂精英但沒有文學藝術素養的人來說，都是很難理解。我覺得這事情可以從兩方面看。負面來看，文學思維在這情境上會面對不理解，在帖文中最多人罵我的是「有秩序克制地破壞」，說粗言穢語的人很多，總是說「有秩序地破壞」是荒謬，完全是廢話。但這其實在我們文學上經常使用，這是修辭學上的正反修辭法，將兩個意思相反的放在一起。
吳：對，這是悖論，將相反的放在一起，用看似不合邏輯的手法創造新的含義，文學上有很多例子。
吳：象徵那邊就完全不再討論。
董：對，象徵也一樣受到質疑，沒象徵性的破壞，破壞就是破壞了。我象徵打你一拳是否就是打了一拳？所以我覺得負面來看，文學性或是語言上的看法在這些情況下有人明白，有更多人不明白，甚至執着這點來質疑你，說你自相矛盾、荒謬。這是一個障礙。但從正面來看，可能你也有這個意思，就是文學思維是否在這期間才顯現出它的必要性呢？就是說如果大家也有這方面的底子，彼此會不會對事情的看法更加開闊，而不是執着於對錯。其實與一件事會有更細緻的理解，所以我覺得正面地說，如果有人用這方式去表達或理解事情，可能會打破到那種規條化的價值標準。
安舒而難以區別的還原性思維
吳：你這說法讓我想起一位做輔導的作家霍玉蓮，在這段時期寫了一篇文章說，有些人面對細緻的討論，往往離不開歸結一個還原性思維(reductionistic thinking)，討論不同程度不同的看法，最後都還原為一個恆真性的命題[1]，像「阿媽係女人」的道理，打破立法會的物品就是犯法。歸於一個恆真道理，沒有錯的，但這就決定了所有人類的行為、思考、感受方式只有歸邊的對錯，藍絲和黃絲的二元也是這種思維。
我覺得這次會否是時候打破「藍絲黃絲」的兩極思維。由五四運動開始，中國人運用許多用口號，群體性意志往往由一些口號、恆真性陳述去表述，這是有還原性思維的傾向，所有複雜狀態最後都歸於恆真性論述，你支持這個論述就歸邊，你不支持就是敵人，敵我分明，人類就變成鬥爭的工具。這次有趣的地方是，最近有文章論述，用「送終」的諧音仿語來為反修訂逃犯條例命名，是多層次的幽默，將官方語言轉化作不官方語言，呈現本土粵語的文化及身份定位。[2]而修辭有運用反諷、詞彙再造，諧音等，平仄九聲發音，組合其他詞語很容易發揮作用。反送中運動一開始就有種文學性，說及文字，這點要感謝連登，連登友的文宣用了很多不同文學性的想像，包括反語、悖論的修辭，在詩上我們經常用到悖論，但彷佛我們遺忘了。由六月到現在，我們都看見黃色雨褸、黃傘，本來這也是圖像化的藝術狀態。當然廣東話或一些比喻的延伸，當中也夾有一些粗口，或攻擊性的謾罵。不過在這狀態，我們如何看語言文字的力量？
董：回到剛才說還原性思維的問題，簡化的對錯，我覺得其實這位置對人來說是最舒服的位置，無論反對者還是支持者，對立的雙方處身最舒服的位置，只要將所有事情簡化，然後站好一邊，就不會輸，也不用爭議。有人說些複雜的事情，如男人與女人不是生理之分，而有社會性等等指向一概不理，堅持「阿媽係女人」，中間那些思考會被消滅。我覺得原因是心理上人覺得這位置是最舒服，因為想站到自覺對的位置。
吳：心理上的安舒區。
董：是的，當所有人舒服，當然也是憤怒，站在對立位置就是互罵的時候，但那憤怒也是舒服的憤怒，因為越說就會越覺得自己正確，強化自己的正確性，其實是舒服的。最不舒服的就是在中間思考的人，例如想問其實有沒有其他說法？但其他說法十分難說，如果爭執會否有理據？還是當人用很簡化的方法反駁的時候，自己可能又要想如何說得通，於是在其中找一個舒服的位置是困難的。這可能是一四年時我想沉默的原因，當時我找不到一個中間位可以說給人聽，但我又不想說自己站在哪一邊，當時其實站在爭取普選那邊就沒有錯，站在最熱門的位置就沒有錯，最純粹的位置就沒有錯，但我就想是否只有這兩個位置。這也牽涉到語言多樣性的問題，當時我那篇文也有提及語言的問題，我們用詞是否應該豐富一點，區別性多一點？
[2] Mary Hui, “Cantonese is Hong Kong Protesters’ Power Tool of Satire and Identity”, Quartz, June 20, 2019, See https://qz.com/1647631/extradition-law-hong-kong-protests-deploy-cantonese-as-satire-tool/.
〈孩子解放了我〉 ──專訪詩人阮志雄
香港文學
1989年6月4日之後，阮志雄的命運，甚至整個國族的命運，都形同崩解。「當生命無以為繼，病就是唯一的依附。」我還清楚記得他沉重的語氣，他深知不僅是身體上大有問題，更明顯與精神狀態密切相關。「腸的毛病跟情緒有很大關係。我解放不了世界，連自己也解放不了。」
文/周漢輝
前生：蕪露
「你還有沒有寫詩？」
那年當阮志雄被另一位詩人這樣問起，他才認真想起跟詩已疏離了好段年月，像昔日好友久違未見。他的回答都寫在後來的一首詩，詩名正是〈你還有沒有寫詩〉。時移世易，這首詩與他的新舊詩作結集成書，詩名給提取為書名。他有一位舊友從移居多年的異國回港，在書店書架上給這個書名，這個問題留住，然後發現作者原來就是已約定敘舊的朋友。
訪問中隨想隨說的記憶，從阮志雄的話語間都成了有詩意的故事。如今的他人稱雄仔叔叔，是專業講故事人，過去他還有另一重身份：筆名蕪露的詩人。由蕪露到雄仔叔叔，期間到底有怎樣的時光在他身上流過呢？我們約定於一個尋常的晚上，碰面訪談。
「 鬚和頭髮白了
像班房的牆
臉皮上有一些小洞
好像小隧道
額頭上有些紋路
好像香蕉
雄仔叔叔真的老了
但一樣開心 」
他與幼兒園的孩子一起作詩，所寫的自己正正就是我眼前一樣開心的詩人，成為別人對於詩的啟導者，那麼最初他又是受誰啟導呢？
「真是因緣際會。」他憶想唸中學時接觸的第一首詩，竟是來自音樂科老師Miss雷，於課上教的Bob Dylan〈Blowin in the wind〉。社會運動與新銳思潮互動催長的二十世紀六十年代，反戰民歌手如Bob Dylan、Joan Baez的作品可說是啟蒙一代人的心靈養份。而在本地方面，他特別記得父親購買快報的習慣。「有也斯『我的試寫室』專欄。」少年人像海棉後吸收各種文藝上的衝擊，自然有一股欲望去回應去發表，促成了寫作和編辦刊物。「或與性格有關，我比較柔弱，就寫起詩來。即現在的藝文青。」於是有了高中時期與同學們合辦的油印刊物《綠角》，內容遍及詩與文學，還有電影及雜文。前述那位移民他方的舊朋友，即為當中一份子，寫出阮志雄口中同學之間最棒的詩：「他是我們之中唯一可以在《詩風》發表詩作的。」
蕪露詩集《夜站》
其實早於訪問之初，阮志雄劈頭便稱「我的創作很少」，或許是謙辭，但深談下去則發覺那似乎出於他性格傾向低調，而相較於表現自己，他更看重對詩的思考和要求。「那時對世界很純綷從情感出發，」他帶著節奏說：「就是生活、情感、想像。」所謂那時，是指詩人蕪露的時期，也即其早年的寫詩歲月，可總結為一冊傳奇詩集《夜站》──訪問快要開始時，我才從同行的吳美筠女士手上接過這本詩集，並受囑咐：「很珍貴，記得訪問後交還。」
在此之前的籌備工夫中，我一直靠從網上及別人的文章去追尋蕪露的詩風，逐一聽著對現代資本主義社會乃至所有當權者吭出質疑、異議，不無似曾相識。「很想解放世界，但找不到合適的形式」今天阮志雄這樣評價當年的自己，我聽來甚有共鳴，終於明白熟悉的感覺正源於我初寫詩也抱著痛擊世上不義的怒火，在筆名波希米亞背後，直把文字充當利器和子彈，猛轟至有一天，自覺所寫的根本不是詩。無獨有偶，阮志雄對自己的詩也有所反思，「或者對很多人來說，寫詩就該如此，但對我來說，可說是吃盡苦頭才明白。」教他尤為深刻的是為吳萱人出版的刊物《破土》譯了一輯波蘭詩選，深受其中借物象或敘事間接表達的社會觀察啟發。據他所說，最當頭棒喝的一首詩是寫身為猶太人的作者回憶兒時，喜歡從後看一位女同學的辮子，其後在納粹屠猶的惡浪中，她也只剩下辮子而已。一條辮子由純潔善良連繫人性的泯滅，同時連繫今昔，鮮明的形像透發藝術上的力度，像為阮志雄指引明路。詩歌外在形式上的反思，大概呼應著他內在對社會運動的反思，觸發點是1974年在新蒲崗工廠區宣傳「四不交」（不交公屋租、不交水費、不交電費、不交電話費）以抗通脹。他自發向工人們派發傳單，鼓勵大家罷工，佔領工廠，癱瘓生產。這段經歷被他於多年後轉化成獨腳戲的一幕，講述身為工人的父親澆了他一盆冷水，「他說：『現在已整天在工廠工作，佔領了不就廿四小時都走不掉嗎？』」他向我苦笑說：「我就知道我的游說不會成功。」
現實中他因此事被捕判處守行為兩年。事後他沒有繼續浸會學院的學業，選擇放洋留學加拿大，又在1978年轉赴法國，因那是1968年法國學運後十年，他視為「再生的十年」，浪漫得一如他毫不避諱的承認：「我是左的。」八十年代初回港，為餬口當上英文教師五年，卻自言不懂教書。不過也是在那段日子，他搬進大埔尾村，開始鄉郊生活。我留意到他詩中不時出現自然的意象如月亮、海洋、風、樹、狗，不知會否與此相關？而自然景物又對他有何影響？「我感覺我在綠色的中間。」他點頭，進一步解釋：「我發覺自己不太懂和別人說話，到近十年八載才有轉變。自然是不會說話的，它發聲的地方就是我感應之處。」與自然相處，往往是跟自己的心靈對話，這正好和他強調「詩是最真誠的自己」契合。大埔尾村也吸引了其他文人如陳汗、王良和先後遷入，可見地有靈氣，阮志雄從中得以靜思人生與社會的去向，一大幻滅降臨前的恬寂。
1989年6月4日之後，阮志雄的命運，甚至整個國族的命運，都形同崩解。「當生命無以為繼，病就是唯一的依附。」我還清楚記得他沉重的語氣，他深知不僅是身體上大有問題，更明顯與精神狀態密切相關。「腸的毛病跟情緒有很大關係。我解放不了世界，連自己也解放不了。」
今生：雄仔叔叔
「是孩子解放了我，也改變了我的文字面貌。」
話題轉到與孩子一起寫詩，眼前的阮志雄活脫脫一個大孩子，揮灑自如道來如何引導幼兒園的學童們從手的動作及形態，聯想作詩。較早時候他還在訴說那場折磨他半死的大病呢！看著他的笑臉，驟感誰都是天意的孩子，沿著早受擺妥的前事，玩一場人生遊戲──阮志雄與兒童的玄妙緣份大概始於1986年他再離港進修往英國修讀戲劇，原本打算學成回來重投莫昭如等友好所辦的民眾戲劇。最終因事轉讀幼兒教育，其中一個原因是想幫忙照顧兄長的女兒。當時他一定想像不了自1994年起便有機會進入幼兒園，一邊向孩子們取材，一邊即興組合成鮮活的故事，成為童見童愛的雄仔叔叔，並且如此進行了十多年。「這是exchange imagination。不是我在說故事，而是由我帶頭，從中可看出孩子怎樣處理自己的創意。」說起創作與意念，他又可以由孩子氣變回指導的角色，讓我像學生般發問明明是說故事課，怎麼會變成寫詩課呢？
原來有一次幼兒園畢業的學生回訪母校，傾吐升讀小學後需要寫很多字的苦水。幼兒園有老師請教阮志雄，令孩子們早些習慣與文字相處，不怕寫字的方法。「我說孩子本身有說故事的動力，同樣道理，文字也是一種表達。」他大起膽子提議與孩子一起寫簡單的短詩。然而起初也摸不著門路，大人與孩子們都困在什麼形象、意義、節奏的所謂創作規條裡。「我便索性叫他們看著我的手。」他說著抬手，手指輕柔擺動。「問他們手像什麼？『像魚呀。』再問那麼魚在做什麼？『游水。』在哪裡游呢？『海！』。」欣賞他演繹著自己和孩子共同創作的過程，無疑是我在這個訪問中最歎為觀止的體驗。他們的第一首詩於是誕生：
我的手像魚
在海裡游水
孩子們明白了玩法，遂展露個性，不重複別人說過的，紛紛祭出自己的想法，一詩接一詩：
我的手像蜘蛛
在爬一個網
或
我的手像石頭
在一座山上
當然文字上阮志雄會作出提點，畢竟孩子們識字有限，但想像力無可比擬。在課堂上一起完成的詩，會由老師貼在牆上，孩子們有空就去讀，多讀了便多學了字，因那是屬於自己的，自然有心去記著。孩子們也很喜歡抄寫自己的詩，阮志雄著老師不要提供格子紙，用白紙即可，紙上不要畫線，讓孩子們不受框限，隨心寫下大小不一的字，本身已是一幅幅圖畫。
「成年人寫詩最大的問題是解釋，詩一經解釋就壞了。」從童心反照過來，阮志雄讚歎著在孩子們身上學會想像力的重要，此外縱使生活上會有不快樂，不過孩子們本質上仍是快樂的，好像他很喜歡的南亞學童禮明寫了一首詩：
我的眉毛像魔鬼
在跳舞
「他們的創意滋潤了我，令我愈來愈放鬆。」繃緊至病態的生命鬆開來，世上無一不可坦然面對了，包括死亡。在亡母的喪禮上，阮志雄朗讀與孩子共同創作，關於死亡的英文詩，教生命的初始勃發和沉歛終結同在──是的，套用寫中文詩的遊戲方法，他還發展出寫英文詩的課堂。
〈One day poem〉
We swim
We run
We jump
But one day
We’ll sleep
and sleep and sleep
like a ruler
a stone
and a piece of paper